Entrevista: Yelena Eckemoff

 

Yelena Eckemoff parece viver num estado permanente de criação. Enquanto um álbum chega finalmente às mãos do público, outro está a ser preparado, um terceiro já foi gravado e novas ideias continuam a surgir quase sem interrupção. Rosendals Garden, o seu mais recente trabalho, é mais uma etapa desse percurso incessante: um álbum inspirado pelas paisagens, pela memória e pela atmosfera da Suécia, onde composição rigorosa e improvisação convivem com uma naturalidade rara. Nesta conversa, a pianista e compositora leva-nos aos bastidores do disco através de um retrato esclarecedor de uma artista para quem cada álbum representa um universo próprio, sempre diferente do anterior.

 

Olá, Yelena, é um verdadeiro prazer falar contigo novamente depois da nossa entrevista anterior. Muita coisa aconteceu desde então. Para começar, como têm sido estes últimos anos para ti, tanto a nível pessoal como criativo, e como te sentes agora que Rosendals Garden foi finalmente lançado?

Trabalho sempre em simultâneo num projeto atual, num projeto futuro e num projeto passado, preparando-os para lançamento. Por isso, é como uma maratona para mim, ou talvez, por outras palavras, é como uma linha de montagem onde vou montando um projeto atual, um projeto futuro e um projeto passado. Gravei Rosendals Garden em 2024 e, desde então, claro, preparei-o e lancei-o em março de 2026. Mas também gravei outro projeto em Itália em setembro de 2025 e, este ano, estou a preparar-me para gravar na Finlândia, na verdade, um projeto duplo. É assim que têm sido os meus últimos anos e acho que me mantenho muito ocupada, sem abrandar.

 

Rosendals Garden tem uma atmosfera profundamente cinematográfica, quase como um diário de viagem musical pela Suécia. Em que momento percebeste que estas experiências e impressões poderiam tornar-se a base para um álbum?

Às vezes tenho um conceito inicial para um projeto e procuro músicos que se encaixem nele. Mas, neste caso, foi o contrário.  Decidi avançar com um projeto de gravação com o Svante Henryson, com quem há vários anos que pensava em trabalhar, porque gostei muito da ideia de gravar com o seu violoncelo, que é absolutamente maravilhoso. Ele toca violoncelo como mais ninguém e é também um excelente baixista. É simplesmente um grande músico, nada mais. E, finalmente, senti que era altura de lhe pedir para trabalhar comigo. E quando ele disse que sim, pedi ao Svante para me recomendar um baterista sueco. Ele recomendou alguns, mas tinha a certeza de que o Morgan Ågren seria a escolha ideal. Depois de ter perguntado ao Morgan, e ele ter dito que sim, tinha o meu trio. E claro, como nunca tinha gravado na Suécia antes, mas já a tinha visitado algumas vezes, decidi que este projeto a ser gravado na Suécia com músicos suecos deveria ser sobre a Suécia.  Tinha muitas impressões e memórias vívidas das minhas visitas, apesar de terem sido curtas. Foi assim que percebi que ia fazer um álbum sobre a Suécia.

 

A Suécia desempenha um papel central ao longo do álbum, desde as suas paisagens e arquitetura até à sua ressonância emocional. Mencionaste que o país, de alguma forma, te lembrava a tua terra natal; podes explicar melhor essa ligação e por que é que a Suécia te inspirou tão profundamente?

Não visito o meu país natal desde que emigrámos: por mais anos que passem, nunca poderei voltar. Mas quando estávamos a explorar a Suécia e a Finlândia, de alguma forma os cheiros e a natureza lembraram-me a Rússia, onde cresci. E foi uma sensação muito especial. A Suécia, em particular, parecia-me mais um lar do que os outros países escandinavos, se é que alguma coisa poderia parecer um lar depois de tantos anos a viver num mundo diferente. Mas não transformei essa sensação num tema central do meu álbum; em vez disso, concentrei-me em locais específicos na Suécia de que gostei.

 

Os próprios títulos do álbum parecem capítulos de um livro: Gamla Stan, Ponte de Öresund, Castelo de Gripsholm, Reserva Natural de Storanden… As músicas foram compostas depois de visitares estes locais, ou algumas peças surgiram mais tarde a partir da memória e da reflexão?

Eu componho muita música. Às vezes durmo e a melodia surge-me durante a noite. Ou, aleatoriamente, ouço alguma música e, de repente, tenho uma ideia. Se conseguir, posso anotar essas ideias; caso contrário, esqueço-as. Mas tenho muitas pastas cheias das minhas melodias e ideias. Por isso, às vezes, reviso algumas delas e decido qual se adequaria ao meu conceito para uma faixa específica do meu projeto. Depois de perceber que queria ter música para os locais que visitei na Suécia, como Gamla Stan, a Ponte de Öresund, o Castelo de Gripsholm e assim por diante, comecei imediatamente a vasculhar as minhas pastas e encontrei algumas peças que correspondiam ao ambiente que queria expressar em algumas faixas. As outras faixas foram compostas de raiz. Mas mesmo que opte por usar o material que pesco das minhas pastas, este sofre uma transformação completa ao ser reimaginado para uma peça musical específica.  Portanto, basicamente, pode dizer-se que a música surge depois da ideia para qualquer faixa que esteja a tentar criar. Acho que não compus nenhuma música imediatamente após visitar os pontos de referência suecos, mas é difícil dizer. Como digo, tenho tantas ocasiões em que apenas rabisco algo, e pode ser que algumas melodias tenham surgido da impressão de certos lugares que encontrámos na Suécia.

 

O teu álbum anterior contava com um sexteto; Rosendals Garden baseia-se num formato de trio muito mais intimista. O que motivou esta redução no número de músicos? Será que essa formação mais reduzida influenciou o caráter emocional e a dinâmica da música?

Eu sabia que o Svante tocava violoncelo e contrabaixo, e pedi-lhe que tocasse os dois. Por isso, na prática, com o Svante a tocar ambos os instrumentos, já não era um trio, mas sim um quarteto. E não senti que precisasse de mais ninguém para que este projeto fosse mais pessoal, talvez menos vistoso. E o violoncelo é como uma voz humana, um instrumento tão profundo, significativo e dramático. Por isso, senti que iria conferir cores especiais à minha música. Não sou minimalista por definição, mas não gosto de sobrecarregar a música com timbres e instrumentos desnecessários, se puder evitar. Mas, naturalmente, alguns projetos exigem formações maiores. Por exemplo, o meu lançamento do ano passado, Scenes From The Dark Ages, exigiu uma instrumentação mais diversificada. Também tive mais instrumentos nos meus projetos de Salmos bíblicos, Better Than Gold And Silver e I Am A Stranger In This World, porque precisava de instrumentos diferentes para tocar melodias escritas para serem cantadas e de mais cores para espalhar essas melodias e improvisações por salmos por vezes longos, já que os fiz palavra por palavra. Mas se a música não ditar o contrário, na verdade prefiro o formato de trio.

 

A química entre ti, Svante Henryson e Morgan Ågren soa notavelmente natural, especialmente durante as secções de improvisação mais livres. Como é que esta colaboração se desenvolveu no estúdio?

Ficou evidente desde o início que tínhamos uma química muito boa na gravação, e foi por isso que deixei que os nossos solos livres se prolongassem até chegarem a conclusões naturais; depois, na pós-produção, decidi não os encurtar, pois achei que soavam orgânicos tal como estavam. Senti que todas as nossas improvisações espontâneas em grupo acrescentavam algo muito importante às minhas composições estruturalmente intensas. E sim, achámos fácil e agradável fazer esses trechos livres. Acho que tenho mais improvisações livres em Rosendals Garden do que em qualquer outro álbum que já gravei.

 

Um dos aspetos fascinantes de Rosendals Garden é a forma como as passagens compostas e a improvisação livre coexistem de forma tão harmoniosa. Como compositora com uma sólida formação clássica, de que forma equilibras a estrutura e a espontaneidade?

Nas minhas estruturas, designo determinados pontos para a improvisação livre em grupo, que estão claramente assinalados nas partituras. Chegávamos a esse ponto e simplesmente tocávamos, alimentando-nos uns dos outros, ouvindo-nos uns aos outros e divertindo-nos imenso. Mas prefiro que estas improvisações livres sejam uma espécie de embelezamento da composição, e não um substituto da composição. Como alguém com formação clássica e alguém que estudou profundamente as formas musicais, considero a estrutura muito importante. Deixem-me fazer um paralelo com a composição na pintura. Quando um artista cria uma pintura, as suas competências podem ser muito detalhadas, como hiper-realistas, ou talvez impressionistas e melancólicas, ou talvez modernas e vanguardistas. Mas o mais importante, na minha opinião, não é o estilo ou a competência, é a composição. É isso que faz com que a pintura funcione ou não: como é composta, como é concebida. E penso que o mesmo se aplica à música. Uma peça musical com uma composição forte, uma estrutura bem concebida, como uma casa confortável, proporciona um espaço de vida adequado para as melodias, harmonias e improvisações. Noutro paralelo, a estrutura é um esqueleto que sustenta tudo o resto, sejam músculos, tecidos e até roupas e joias que possam embelezar a superfície.

 

A faixa de abertura, ABBA Museum, salta logo à vista, não só pela óbvia referência cultural, mas também porque os ABBA aparentemente desempenharam um papel importante na tua curiosidade musical inicial, para além da música clássica. De que forma a descoberta dos ABBA influenciou o teu desenvolvimento artístico?

O meu desenvolvimento artístico começou muito cedo. Ouvi a minha mãe a tocar piano enquanto ainda estava no seu ventre. Ela era uma pianista profissional que ensinava piano na escola de música estatal, e os seus alunos vinham frequentemente a nossa casa para terem aulas, por isso, continuei a ouvir muita música desde o dia em que nasci. Tudo o que ouvi me influenciou. Lembro-me, em particular, de ter ficado profundamente impressionada com a pequena peça de Schumann do seu álbum para os Jovens, Happy Farmer. Aos meus ouvidos de criança, soava tão perfeitamente harmoniosa que ainda me lembro da exuberância que senti quando ouvi esta peça simples pela primeira vez. Isto continuou ao longo de toda a minha infância: de vez em quando, simplesmente fazia estas “grandes descobertas”. Mas depois, quando comecei a aventurar-me em estilos diferentes na minha adolescência, a primeira grande influência foi provavelmente os Beatles, e depois o conjunto de outros grupos de rock, pop, fusion e jazz que se foram acumulando. Os ABBA destacavam-se pelas suas melodias fortes. As suas canções, cheias de emoção e glamour, também apresentavam estruturas lacónicas. Apreciava estes pontos fortes da sua música poderosa, apesar de não ser o meu grupo favorito. Gostava mais dos Pink Floyd. Gostava muito dos Mahavishnu Orchestra, especialmente do álbum Apocalypse. Os ABBA pareciam-me mais simples. Mas não podia negar a riqueza do poço melódico das suas canções. E, claro, toda a sua atuação, a forma como se apresentavam, era realmente impressionante e memorável. Obviamente, no álbum sobre os marcos da Suécia, tive de prestar homenagem ao maior supergrupo sueco de que me lembrava vividamente desde a minha juventude.

 

Gravar no RMV Studio (um local ligado a Benny Andersson e construído com tanto cuidado e visão) deve ter acrescentado mais uma camada de inspiração às sessões. O ambiente físico e a atmosfera de um estúdio foram importantes para o vosso processo criativo?

Na verdade, conheci o estúdio de Benny Andersson em Estocolmo há muito tempo, na nossa primeira visita à Suécia em 2011. Depois de gravarmos em Copenhaga, tirámos umas pequenas férias; num carro alugado, fizemos um circuito da Dinamarca à Suécia e de volta. Quando vamos a lugares diferentes, procuramos sempre bons estúdios. E visitámos aquele estúdio, o RMV, e conhecemos a Linn Fijal, uma jovem a quem Benny Andersson delegou a tarefa de projetar e supervisionar a construção do estúdio num antigo celeiro. Gostámos da localização numa das ilhas de Estocolmo e o estúdio tinha uma boa vibração. Por isso, desde essa altura, tinha aquele estúdio no fundo da minha mente. Quando comecei a organizar uma gravação com o Svante, pensei imediatamente em resolver esta questão pendente e ir gravar no RMV com a Linn Fijal. E foi o que fiz. O facto de haver alguns objetos no estúdio, como o sintetizador branco que os ABBA usavam nas suas produções, não me inspirou de forma especial, porque não estava a gravar música diretamente relacionada com os ABBA. Mas havia algo mais especial: o piano. Quando visitámos o estúdio pela primeira vez, era um Steinway, e agora gravei num Fazioli especificamente escolhido e comprado pelo Benny para gravar as suas próprias versões para piano das canções do ABBA (álbum Piano lançado em 2017). Quando toquei o mesmo piano, senti uma certa ligação com o Benny.

 

Por fim, com um álbum tão vívido e emocionalmente rico agora concluído, há planos para levar o Rosendals Garden ao palco através de atuações ao vivo ou mesmo uma digressão pela Europa?

Infelizmente, não. Durante alguns anos, atuei e levei a minha música a alguns clubes de jazz agradáveis e locais onde foi recebida com calor. Mas já não procuro esses locais. Sinto apenas que tenho de dedicar todo o meu tempo e energia a gravar tantos projetos quanto possível, porque tenho mais projetos, mais ideias, mais música que gostaria de gravar do que aquela que conseguiria encaixar na vida que me resta. Certamente, seria muito divertido apresentar os meus projetos ao público com os músicos que neles tocaram. Mas não se pode ter tudo, certo? Fiz as minhas escolhas há muito tempo, decidindo não ser uma música que faz digressões. Sinto que é mais importante para mim criar mais música e mais projetos do que tocar ao vivo. Espero conseguir deixar para trás mais alguns «filhos musicais» que as pessoas venham a apreciar.

 

Para terminar, obrigada mais uma vez pelo teu tempo. Há alguma coisa que gostasses de dizer aos ouvintes que estão a descobrir este novo capítulo da tua música?

Espero que os meus fãs portugueses gostem de Rosendals Garden, o meu novo álbum. Mas também, se me permitem, sugeriria que explorassem a fundo o meu catálogo. Tal como as crianças humanas, que, apesar de parecerem parentes, acabam por ser pessoas muito diferentes, com personalidades e traços únicos, os meus álbuns, os meus «filhos musicais», são todos diferentes e não há dois iguais. Na verdade, faço questão de não me repetir, pois estou sempre à procura de novas formas de expressão. E obrigada, Pedro, pelo teu interesse e apoio e um sincero agradecimento a todos os que ouvem a minha música.